Το παρακάτω κείμενο του Roland Barthes δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στο περιοδικό Cahiers du Cinéma, τχ. 311, Μάιος 1980, σσ. 9-11, με τον τίτλο “Cher Antonioni”.
του Roland Barthes
μετάφραση: Άγγελος Μουταφίδης
Αγαπητέ Αντονιόνι…
Στην τυπολογία του, ο Nietzsche διακρίνει δύο μορφές: τον ιερέα και τον καλλιτέχνη. Σήμερα έχουμε άφθονους ιερείς: κάθε θρησκευτικής προέλευσης, ακόμη και εξωθρησκευτικής· αλλά καλλιτέχνες; Θα ήθελα, αγαπητέ Αντονιόνι, να δανειστώ για μια στιγμή ορισμένα χαρακτηριστικά στοιχεία του έργου σας που θα μου επιτρέψουν να ορίσω τις τρεις δυνάμεις, ή, αν προτιμάτε, τις τρεις αρετές που συγκροτούν, κατά την άποψή μου, τον καλλιτέχνη. Τις ονομάζω αμέσως: η εγρήγορση, η σοφία και, η πιο παράδοξη απ’ όλες, η ευθραυστότητα.
Σε αντίθεση με τον ιερέα, ο καλλιτέχνης απορεί και θαυμάζει· το βλέμμα του μπορεί να είναι κριτικό, αλλά όχι επικριτικό: ο καλλιτέχνης αγνοεί τη μνησικακία. Επειδή είστε πράγματι ένας καλλιτέχνης, το έργο σας είναι ανοιχτό στο Μοντέρνο. Πολλοί βλέπουν το Μοντέρνο ως ένα λάβαρο ενάντια στον παλιό κόσμο, στις συμβατικές του αξίες· αλλά για εσάς, το Μοντέρνο δεν είναι ο στατικός όρος μιας εύκολης αντίθεσης· το Μοντέρνο, αντίθετα, είναι μια ενεργός δυσκολία να ακολουθήσουμε τις αλλαγές του Χρόνου, όχι πλέον μόνο στο επίπεδο της μεγάλης Ιστορίας, αλλά στο εσωτερικό εκείνης της μικρο-Ιστορίας, της οποίας μέτρο συνιστά η ύπαρξη του καθενός από εμάς. Ξεκινώντας την επαύριο του τελευταίου πολέμου, το έργο σας στράφηκε έτσι, από στιγμή σε στιγμή, σύμφωνα με μια κίνηση διπλής εγρήγορσης, προς τον σύγχρονο κόσμο και προς τον ίδιο σας τον εαυτό· κάθε σας ταινία αντιπροσώπευε, στη δική σας προσωπική κλίμακα, μια ιστορική εμπειρία, δηλαδή την εγκατάλειψη ενός παλιού προβλήματος και τη μορφοποίηση ενός νέου ερωτήματος· αυτό σημαίνει ότι ζήσατε και αντιμετωπίσατε την ιστορία αυτών των τριάντα τελευταίων χρόνων με λεπτότητα, όχι ως το υλικό μιας καλλιτεχνικής απεικόνισης ή μιας ιδεολογικής στράτευσης, αλλά ως μια ουσία που, από έργο σε έργο, έπρεπε να πιάσετε τον μαγνητισμό της. Για εσάς, τα περιεχόμενα και οι μορφές είναι εξίσου ιστορικά· τα δράματα, όπως έχετε πει, είναι, χωρίς διαφοροποίηση, ψυχολογικά και πλαστικά. Το κοινωνικό, το αφηγηματικό, το νευρωτικό δεν συνιστούν παρά επίπεδα, διαφορικά στοιχεία (pertinences), όπως λέμε στη γλωσσολογία, του ολικού κόσμου, που είναι το αντικείμενο κάθε καλλιτέχνη: υπάρχει σειρά, όχι ιεραρχία ενδιαφερόντων. Για να το πούμε καθαρά, σε αντίθεση με τον στοχαστή, ένας καλλιτέχνης δεν εξελίσσεται· σαρώνει, όπως ένα πολύ ευαίσθητο όργανο, το Νέο, καθώς αυτό του παρουσιάζει την ίδια του τη διαδοχική ιστορία: το έργο σας δεν είναι μια στενή αντανάκλαση, αλλά ένα υφαντό όπου περνούν, σύμφωνα με την κλίση του βλέμματος και τις εκκλήσεις του καιρού, τα σχήματα του Κοινωνικού ή του Αισθησιακού, καθώς και εκείνα των μορφικών καινοτομιών, ενός τρόπου αφήγησης στην υπηρεσία του Χρώματος. Η ανησυχία σας για την εποχή δεν είναι εκείνη ενός ιστορικού, ενός πολιτικού ή ενός ηθικολόγου (moraliste), αλλά περισσότερο ενός ουτοπιστή που προσπαθεί να αντιληφθεί με συγκεκριμένους όρους τον καινούριο κόσμο, γιατί τον επιθυμεί και θέλει ήδη να αποτελέσει μέρος του. Η εγρήγορση του καλλιτέχνη, η δική σας εγρήγορση, είναι μια εγρήγορση ερωτική, μια εγρήγορση της επιθυμίας.
Αποκαλώ σοφία του καλλιτέχνη, όχι μια αρχαία αρετή, ακόμη λιγότερο έναν μετριοπαθή λόγο, αλλά αντίθετα εκείνη την ηθική γνώση, εκείνη την οξυμμένη διορατικότητα που του επιτρέπει να μη συγχέει ποτέ το νόημα με την αλήθεια. Τι εγκλήματα δεν διέπραξε η ανθρωπότητα στο όνομα της Αλήθειας! Κι όμως, η αλήθεια αυτή δεν ήταν ποτέ παρά ένα νόημα. Τι πόλεμοι, τι καταστολή, τι τρόμος, τι γενοκτονίες, για τον θρίαμβο ενός νοήματος! Ο καλλιτέχνης, όμως, ξέρει ότι το νόημα ενός πράγματος δεν ταυτίζεται με την αλήθεια του· αυτή η γνώση είναι μια σοφία, μια τρελή σοφία, θα μπορούσαμε να πούμε, εφόσον τον αποσπά από την κοινότητα, αυτή τη μάζα των φανατικών και των αλαζόνων.
Δεν έχουν, όμως, όλοι οι καλλιτέχνες αυτή τη σοφία: ορισμένοι υποστασιοποιούν το νόημα. Αυτή η τρομοκρατική επιχείρηση αποκαλείται, γενικά, ρεαλισμός. Έτσι, όταν δηλώνετε (σε μια συνέντευξη με τον Godard): “Αισθάνομαι την ανάγκη να εκφράσω την πραγματικότητα με όρους που δεν θα ήταν απολύτως ρεαλιστικοί”, μαρτυρείτε μια ακριβή αίσθηση του νοήματος: δεν το επιβάλλετε ούτε, όμως, το καταργείτε. Αυτή η διαλεκτική δίνει στις ταινίες σας (θα χρησιμοποιήσω ξανά την ίδια λέξη) μια μεγάλη λεπτότητα: η τέχνη σας συνίσταται στο να αφήνετε πάντα, με ευσυνειδησία, την οδό του νοήματος ανοιχτή, και σχεδόν αμφίβολη. Να ως προς τι εκπληρώνετε πολύ συγκεκριμένα το καθήκον του καλλιτέχνη που έχουν ανάγκη οι καιροί μας: ούτε δογματικός, ούτε ασήμαντος. Έτσι, στις πρώτες σας μικρού μήκους για τους οδοκαθαριστές στη Ρώμη ή την παρασκευή ρεγιόν στην Torviscosa, η κριτική περιγραφή μιας κοινωνικής αλλοτρίωσης ταλαντεύεται, χωρίς όμως να σβήνει, προς όφελος ενός αισθήματος πιο παθητικού, πιο άμεσου, των σωμάτων που δουλεύουν. Στην Κραυγή, το ακριβές νόημα του έργου είναι, αν μπορούμε να πούμε, η ίδια η αβεβαιότητα του νοήματος: η περιπλάνηση ενός άντρα που δεν μπορεί να επικυρώσει με κανέναν τρόπο την ταυτότητά του και η αμφισημία του τέλους (αυτοκτονία ή ατύχημα;) οδηγούν τον θεατή στην αμφιβολία για το νόημα του μηνύματος. Αυτή η φυγή του νοήματος, που δεν ταυτίζεται με την κατάργησή του, σας επιτρέπει να κλονίσετε τις ψυχολογικές ορίζουσες του ρεαλισμού: στην Κόκκινη Έρημο, η κρίση δεν είναι πλέον μια κρίση αισθημάτων, όπως στην Έκλειψη, γιατί τα αισθήματα εδώ είναι αδιαμφισβήτητα (η ηρωίδα αγαπά τον σύζυγο): τα πάντα συντίθενται και αποσυντίθενται σ’ εκείνη τη δεύτερη περιοχή, όπου τα αισθήματα -η δυσφορία των αισθημάτων- αποδρούν από εκείνο το οπλοστάσιο του νοήματος που είναι ο κώδικας των παθών. Εντέλει -για να προχωρήσουμε γρήγορα- οι τελευταίες σας ταινίες μεταφέρουν αυτή την κρίση του νοήματος στην καρδιά της ταυτότητας των συμβάντων (Blow up) ή των προσώπων (Επάγγελμα Ρεπόρτερ). Στο βάθος, καθ’ όλη την πορεία του έργου σας, τελείται μια διαρκής κριτική, την ίδια στιγμή οδυνηρή και απαιτητική, αυτού του ισχυρού διακριτικού του νοήματος, που αποκαλούμε πεπρωμένο.
Αυτό το ρίγος -θα ήθελα να το πω πιο συγκεκριμένα: αυτή η συγκοπή του νοήματος, ακολουθεί τεχνικά μονοπάτια κατεξοχήν φιλμικά (ντεκόρ, πλάνα, μοντάζ), τα οποία δεν έχω την επάρκεια να αναλύσω· βρίσκομαι εδώ, μου φαίνεται, για να πω ως προς τι το έργο σας, πέραν του σινεμά, δεσμεύει κάθε καλλιτέχνη του σύγχρονου κόσμου: εργάζεστε για να εκλεπτύνετε εκείνο που ο άνθρωπος λέει, διηγείται, βλέπει ή αισθάνεται, κι αυτή η λεπτότητα του νοήματος, αυτή η πεποίθηση ότι το νόημα δεν εξαντλείται χονδροειδώς στο ειπωμένο, αλλά πάει πάντα παραπέρα, γοητευμένο από το εκτός-νοήματος, είναι αυτή, νομίζω, κάθε καλλιτέχνη του οποίου το αντικείμενο δεν είναι η τάδε ή η δείνα τεχνική, αλλά αυτό το αλλόκοτο φαινόμενο, ο παλμός. Το αντικείμενο της αναπαράστασης πάλλεται, εις βάρος του δόγματος. Σκέφτομαι τα λόγια του ζωγράφου Braque: “Ο πίνακας έχει ολοκληρωθεί όταν έχει επισκιάσει την ιδέα”. Σκέφτομαι τον Matisse να σχεδιάζει μια ελιά, από το κρεβάτι του, και μετά από κάποια ώρα να σηκώνεται και να παρατηρεί τα κενά ανάμεσα στα κλαδιά, και να ανακαλύπτει ότι, μέσα από αυτή την καινούρια θέαση, δραπέτευε από τη συνήθη εικόνα του σχεδιασμένου αντικειμένου, από το κλισέ “ελιά”. Ο Matisse ανακάλυπτε έτσι την αρχή της ανατολικής τέχνης, που θέλει πάντα να ζωγραφίζει το κενό, ή ακόμη να συλλαμβάνει το αντικείμενο που σχεδιάζει κατά την σπάνια στιγμή όπου εκείνο, σε όλη του την πληρότητα, πέφτει απότομα σ’ ένα νέο χώρο, εκείνο της Χαραμάδας. Μ’ έναν ορισμένο τρόπο, η τέχνη σας είναι κι αυτή επίσης μια τέχνη της Χαραμάδας (Η Περιπέτεια θα ήταν η κραυγαλέα απόδειξη αυτής της πρότασης), κι επομένως, μ’ έναν ορισμένο τρόπο πάλι, η τέχνη σας έχει κάποια σχέση με την Ανατολή. Είναι η ταινία σας για την Κίνα που μου γέννησε την επιθυμία να ταξιδέψω σ’ αυτή τη χώρα· κι αν αυτή η ταινία απορρίφθηκε προσωρινά από εκείνους που θα όφειλαν να καταλάβουν πως η ερωτική της δύναμη υπερέβαινε κάθε προπαγάνδα, είναι γιατί κρίθηκε σύμφωνα με ένα ένστικτο ισχύος και όχι σύμφωνα με ένα αίτημα αληθείας. Ο καλλιτέχνης στερείται εξουσίας, έχει, όμως, κάποια σχέση με την αλήθεια· το έργο του, πάντα αλληγορικό εφόσον πρόκειται για ένα μεγάλο έργο, την ντύνει· ο κόσμος του είναι το Έμμεσο της αλήθειας.
Γιατί αυτή η λεπτότητα του νοήματος είναι καθοριστική; Επειδή συγκεκριμένα το νόημα, απ’ τη στιγμή που οριοθετείται και επιβάλλεται, απ’ τη στιγμή που δεν είναι πια εκλεπτυσμένο, μετατρέπεται σε εργαλείο, διακύβευμα της δύναμης. Η εκλέπτυνση του νοήματος είναι, λοιπόν, μια πολιτική δραστηριότητα δεύτερου βαθμού, όπως και κάθε προσπάθεια να θρυμματίσεις, να διαταράξεις, να ξεκάνεις τον φανατισμό του νοήματος. Αυτό δεν γίνεται ακίνδυνα. Γι’ αυτό, η τρίτη αρετή του καλλιτέχνη (ακούω τη λέξη “αρετή” με το λατινικό της νόημα), είναι η ευθραυστότητα: ο καλλιτέχνης δεν είναι ποτέ σίγουρος για τη ζωή του, για την εργασία του: πρόταση απλή αλλά σοβαρή: η εξόντωσή του είναι πιθανή.
Η πρωταρχική ευθραυστότητα του καλλιτέχνη είναι η εξής: μετέχει σ’ έναν κόσμο που αλλάζει, αλλά κι ο ίδιος αλλάζει εξίσου· κοινότοπο, μα για τον καλλιτέχνη ιλιγγιώδες· γιατί δεν ξέρει ποτέ αν το έργο που προτείνει είναι προϊόν μιας αλλαγής του κόσμου ή μιας αλλαγής της υποκειμενικότητάς του. Είχατε ανέκαθεν συνείδηση, απ’ όσο ξέρω, αυτής της σχετικότητας του Χρόνου, ξεκαθαρίζοντας, για παράδειγμα, σε μια συνέντευξη: “Αν τα πράγματα για τα οποία μιλάμε σήμερα δεν είναι εκείνα για τα οποία μιλούσαμε αμέσως μετά τον πόλεμο, είναι επειδή πράγματι ο κόσμος γύρω μας άλλαξε, μα και επειδή εμείς οι ίδιοι έχουμε αλλάξει. Οι απαιτήσεις μας, οι στόχοι μας, τα θέματά μας έχουν αλλάξει”. Η ευθραυστότητα είναι εδώ αυτή μιας υπαρξιακής αμφιβολίας που δεσμεύει τον καλλιτέχνη στο μέτρο που προβάλλει μέσα στην ίδια του τη ζωή και μέσα στο έργο του· αυτή η αμφιβολία είναι δύσκολη, ακόμη και οδυνηρή, γιατί ο καλλιτέχνης δεν ξέρει ποτέ αν θέλει να καταθέσει μια αξιόπιστη μαρτυρία για τον κόσμο που έχει αλλάξει ή την απλή εγωτική αντανάκλαση της νοσταλγίας ή της επιθυμίας του: αϊνσταϊνικός ταξιδιώτης, δεν ξέρει ποτέ αν αυτό που κινείται είναι το τρένο ή ο χωροχρόνος, αν αποτελεί μάρτυρα ή άνθρωπο της επιθυμίας.
Ένας ακόμη παράγοντας της ευθραυστότητας είναι, παραδόξως για τον καλλιτέχνη, η σταθερότητα και η επιμονή του βλέμματός του. Η εξουσία, οποιαδήποτε εξουσία, δεν βλέπει τίποτα, είναι βία: αν έβλεπε για ένα λεπτό παραπάνω (για ένα λεπτό υπερβολικά), θα έχανε την ουσία της δύναμής της. Ο καλλιτέχνης, αντίθετα, σταματά και κοιτάζει για ώρα, και μπορώ να φανταστώ ότι γίνατε κινηματογραφιστής, γιατί η κάμερα είναι ένα μάτι, αναγκασμένο από τις διατάξεις της τεχνικής, να κοιτάζει. Αυτό που εσείς προσθέτετε σε αυτές τις διατάξεις, κοινές για όλους τους κινηματογραφιστές, είναι το να κοιτάς τα πράγματα ριζικά, μέχρι το όριο της εξάντλησής τους. Από τη μία πλευρά, κοιτάζετε για ώρα κάτι που δεν σας είχε ζητηθεί ούτε από την πολιτική ούτε από την αφηγηματική σύμβαση να κοιτάξετε (τους κινέζους χωρικούς και τους νεκρούς χρόνους μιας περιπλάνησης, αντιστοίχως). Από την άλλη πλευρά, προνομιακός σας ήρωας είναι κάποιος που κοιτάει (φωτογράφος ή ρεπόρτερ). Αυτό είναι επικίνδυνο, γιατί το να κοιτάς περισσότερο απ’ όσο σου έχει ζητηθεί (επιμένω σ’ αυτό το συμπλήρωμα έντασης) ανατρέπει όλες τις κατεστημένες τάξεις, στο μέτρο που, κανονικά, ο ίδιος ο χρόνος του βλέμματος ελέγχεται από την κοινωνία: εξού και, από τη στιγμή που το έργο διαφεύγει αυτού του ελέγχου, η σκανδαλώδης φύση ορισμένων φωτογραφιών και ορισμένων ταινιών: όχι των πιο προκλητικών ή των πιο μαχητικών, μα απλά των πιο “συνετών”.
Ο καλλιτέχνης, επομένως, απειλείται, όχι μόνο από τη θεσμισμένη εξουσία -το μαρτυρολόγιο των καλλιτεχνών που έχουν λογοκριθεί από το Κράτος, καθ’ όλη τη διάρκεια της Ιστορίας, θα είχε απελπιστική έκταση-, αλλά επίσης απ’ το συλλογικό αίσθημα, πάντοτε πιθανό, ότι μια κοινωνία τα καταφέρνει πολύ καλά και χωρίς την τέχνη: η δραστηριότητα του καλλιτέχνη είναι ύποπτη γιατί ανατρέπει την άνεση, την ασφάλεια των κατεστημένων νοημάτων, γιατί είναι ταυτόχρονα δαπανηρή και άσκοπη, και γιατί η νέα κοινωνία που αναζητά τον εαυτό της, δια μέσου πολύ διαφορετικών καθεστώτων, δεν έχει ακόμη αποφασίσει αυτό που πρέπει να σκεφτεί, αυτό που έχει να σκεφτεί, για λόγους πολυτέλειας. Η τύχη μας είναι αβέβαιη, και η αβεβαιότητα αυτή δεν έχει μια απλή σχέση με τις πολιτικές διεξόδους που μπορούμε να φανταστούμε απέναντι στην κρίση του κόσμου: εξαρτάται από αυτή τη μνημειακή Ιστορία, που αποφασίζει μ’ έναν τρόπο μόλις ικανοποιητικό, όχι πλέον για τις ανάγκες μας, μα για τις επιθυμίες μας.
Αγαπητέ Αντονιόνι, προσπάθησα να εκθέσω στη δική μου διανοητική γλώσσα τους λόγους που σας καθιστούν, πέραν του σινεμά, έναν από τους καλλιτέχνες του καιρού μας. Αυτή η φιλοφρόνηση δεν είναι εύκολη, το γνωρίζετε· γιατί το να είσαι καλλιτέχνης σήμερα: να μια κατάσταση που δεν βρίσκει πλέον στήριγμα στην καλή συνείδηση μιας μεγάλης, ιερής ή κοινωνικής, λειτουργίας· δεν σημαίνει πια ότι λαμβάνεις γαλήνια μια θέση στο αστικό Πάνθεον των Φάρων της Ανθρωπότητας· σημαίνει το καθήκον, με κάθε σου έργο, απ’ τη στιγμή που δεν είσαι πια ιερέας, να έρχεσαι αντιμέτωπος με τα φαντάσματα της μοντέρνας υποκειμενικότητας: την ιδεολογική κόπωση, την κακή κοινωνική συνείδηση, τη γοητεία και την αποστροφή της εύκολης τέχνης, τον τρόμο της υπευθυνότητας, τον ασταμάτητο δισταγμό που διχάζει τον καλλιτέχνη ανάμεσα στη μοναξιά και τον κοινωνικό συμφυρμό. Θα πρέπει, λοιπόν, τώρα να εκμεταλλευτείτε αυτή την ατάραχη, αρμονική, συμφιλιωτική στιγμή, όπου ένας ολόκληρος κύκλος ανθρώπων συναντιέται για να αναγνωρίσει, να θαυμάσει, να αγαπήσει το έργο σας. Γιατί αύριο η σκληρή δουλειά θα ξαναρχίσει.
Ρολάν Μπαρτ
Πηγή: http://www.etyen.be
periodikoplani.com 