Στην καρδιά του Κράτους, του Δημήτρη Μουταφίδη

Πάνε χρόνια τώρα που με κατάπιε το ψάρι”
– Ούρσουλα Φωσκόλου, Το Κήτος

Κάπου στη Βόρεια Ρωσία, ο Ζβιαγκίντσεφ σκηνοθέτησε τις σχέσεις μέσα στην κοιλιά του Λεβιάθαν. Αυτή η τεράστια φάλαινα, που πρωτοεμφανίστηκε στο βιβλίο του Ιώβ της Βίβλου, είναι το όνομα του κλασικού, πλέον, έργου του Τόμας Χόμπς κι αποτελεί μεγάλη παρακαταθήκη της πολιτικής φιλοσοφίας. Στην πρώτη έκδοση του “Λεβιάθαν” του Χόμπς, η ομώνυμη φάλαινα απεικονιζόταν σε γκραβούρα ως ένα σύνολο από άπειρα μικρά ψάρια, τα οποία δομούσαν το σώμα της. Στα δυο της χέρια κρατούσε ένα σπαθί κι ένα σταυρό. Στο κεφάλι είχε την κορώνα. Ο Λεβιάθαν είναι το Κράτος. Σώμα του είναι η πολιτική κοινωνία, ενώ το κεφάλι και όσα κρατάει στα χέρια του είναι η εξουσία και τα σύμβολά της. Πώς, όμως, όλα αυτά μπορούν να γίνουν ταινία;

Ένα κτήμα γίνεται το αντικείμενο της δικαστικής διαμάχης μεταξύ του δημάρχου Βάντιμ και του ιδιοκτήτη του κτήματος -πλην οικογενειάρχη- Κόλυα. Σε πρώτο πλάνο υπάρχει η αντιπαλότητά τους. Ο ένας, εκπρόσωπος της θεσμικής πουτινικής εξουσίας· κι ο άλλος, ένας άνθρωπος που διεκδικεί το δικαίωμα στην ασφάλεια της κατοικίας του, την ατομική του ιδιοκτησία, όπως κι άλλους προσωπικούς στόχους.

Όσο προχωρά το φίλμ, όμως, αρχίζει να κατανοεί κανείς τις εκλεκτικές συγγένειες μεταξύ των δύο αντρών. Μοιράζονται -ο καθένας στο περιβάλλον του- μια κοινή εξουσιαστική διάθεση, που ‘χει πάντα μέσα της το πάθος για αυτοσυντήρηση. Αντιμετωπίζουν εξίσου υποτιμητικά το γυναικείο φύλο, παρά τις υπηρεσίες που προσφέρει είτε στο οικογενειακό εισόδημα είτε στο Κράτος. Δεν έχει κανείς από τους δύο εμπιστοσύνη στον δικαιϊκό διαμεσολαβητικό κρίκο (στο συνήγορο του Κόλυα, Ντμίτρι), αν δεν είναι σίγουροι για το “ποιά συμφέροντα εκπροσωπεί”. Μια αυτοκαταστροφική αυτοσυντήρηση διαπνέει το κλίμα της ταινίας και δεν αφήνει κανέναν απ’ έξω. Ούτε τον δικηγόρο Ντμίτρι, ούτε τη γυναίκα και τον γιο του Κόλυα.

Αν ακολουθήσουμε τώρα τη χομπσιανή λογική, το τέλος είναι -τουλάχιστον- προβλέψιμο. Ο ισχυρότερος κερδίζει. Ο δήμαρχος θα πάρει το κτήμα για να στήσει τις εγκαταστάσεις που θέλει, χτίζοντας συνάμα και μια εκκλησία. Γιατί, όμως, μας αποσχολεί μια ταινία με τόσο προβλέψιμο τέλος;

Γιατί οι ταινίες δεν είναι μόνο η υπόθεσή τους. Είναι η εικόνα τους και η συνομιλία τους με εμάς. Είναι οι συσχετίσεις τους με την ανθρώπινη εμπειρία, την περιπλοκότητα των καταστάσεων και οι επιλογές των πρωταγωνιστών. Είναι οι σιωπές και οι μουσικές της. Είναι η αύρα τους, όπως θα έλεγε ο Β. Μπένγιαμιν, και η διάσωση, μέσω της αναπαράστασής τους, εκείνων των πραγμάτων και των ανθρώπων που δεν προσέχει το ανθρώπινο μάτι. Είναι, τέλος, η ένταξη τους μέσα σ’ αυτό που ο Ε. Μορέν ονομάζει “πολιτική του πολιτισμού”.

Ο “Λεβιάθαν” είναι μια από εκείνες τις ταινίες που μάς καλωσορίζουν στο ανθρώπινο μέσα από το απάνθρωπο. Ένα απάνθρωπο που δεν είναι splatter, δεν είναι εξαίρεση, αλλά μια επαναλαμβανόμενη διαδικασία μέσα στις καθημερινές -οικογενειακές, κοινωνικές, φυλετικές- σχέσεις. Ο “Λεβιάθαν” εκπροσωπεί μια “πολιτική του πολιτισμού”, γιατί αποδεικνύει ότι δεν αρκεί να αιτείται κανείς την ασφάλεια, την ισχυρότητα του κράτους, την καινοτομία ή την ευημερία, χωρίς να θέτει άλλα αξιακά, κοινωνικά και πολιτικά κριτήρια. Προσθέτει, δηλαδή, στα σύγχρονα αυτά αιτήματα την ποιοτική και συγκεκριμένη κατεύθυνση, η οποία είναι ανθρωπιστική και δημοκρατική. Αλλά προσθέτοντας νέα κριτήρια ανατρέπει τις αυταρχικές στοχεύσεις των αιτημάτων και τα αναμορφώνει.

Η ταινία κρίνει. Κρίνει όλους εκείνους, οι οποίοι πιστεύουν ότι η πουτινική Ρωσία είναι ένας τόπος της Σωτηρίας και αγνοούν, για παράδειγμα, τη λογοκρισία που επιβάλλει το κινηματογραφικό καθεστώς του φιλοπουτινικού σκηνοθέτη Ν. Μιχάλκοφ. Κρίνει όλους εκείνους που ονειρεύονται την ευτυχία τους σε ένα αυταρχικό πολιτικό παράδειγμα, όπως αυτό της Ρωσίας. Ο “Λεβιάθαν” αποκρίνεται ότι μια τέτοια σύλληψη είναι δυνατή μόνο από εκείνους που δεν λαμβάνουν υπόψιν τους τις -έστω, σιωπηρές- μαρτυρίες των αδικημένων εκείνων των χωρών. Ποιοι είναι αυτοί, τελικά, με βάση την ταινία;

Δέχομαι ότι ο Κόλυα, που χάνει την ιδιοκτησία του, τη γυναίκα και το παιδί του, το φίλο του Ντμίτρι και τέλος, την ελευθερία του, είναι αδικημένος από τη ρωσική εξουσία. Υπάρχουν, όμως εκείνοι που αδικήθηκαν απ’ το συνδυασμό της δύναμης του Κόλυα και του Βάντιμ, της ρωσικής εξουσίας και της ρωσικής κοινωνίας. Αυτοί που βρέθηκαν εκτός συμβολαίου, παρόλο που το υπέγραψαν. Ο δικηγόρος, η γυναίκα, ο γιος. Ή αλλιώς, η δικαιοσύνη, η θηλυκότητα, οι μελλοντικές γενιές.

Ποια αυταρχική εξουσία μπορεί να δεχθεί τη δικαιοσύνη και τη θηλυκότητα, τις δύο προϋποθέσεις του εκδημοκρατισμού μιας εξουσίας και μιας κοινωνίας; Σε μια κρατική επικράτεια, μπορεί να υπάρχουν δικαστικοί θεσμοί και οι γυναίκες να εργάζονται, αλλά κανείς δεν εγγυάται την ισότητα, την ισονομία, την ακριβοδικία, ούτε το ότι, όπως καταμαρτυρεί η ταινία, η πλειοψηφία των πολιτών και τα σώματα της εκτελεστικής εξουσίας, “αφού πρώτα αγαπήσουν τις γυναίκες, μετά τις σκοτώνουν”. Ποια αυταρχική εξουσία μπορεί να δεχθεί τη θέληση για αμφισβήτηση και υπέρβαση μιας τέτοιας κατάστασης και τις, έστω ανέξοδες, εκδηλώσεις της; Μπορεί να υπογράφονται τα Δικαιώματα του Παιδιού, αλλά ποιός Πατέρας δέχεται την πολιτισμική και πολιτική εξατομίκευση του Υιού;

Ο Ζβιαγκίντσεφ έκανε τα παιδιά ανήσυχους θεατές αυτού του δράματος. Του δράματος μιας χώρας που πυροβολεί τα κάδρα των ηγετών της κατά τον 20ό αιώνα. Μιας χώρας που πάσχει από έναν αυτοσυντηρητικό παροντισμό, χωρίς να στρέφει το βλέμμα προς το μέλλον. Τα παιδιά είναι όλοι όσοι (ξανα)είδαν την ταινία του. Μπορούν, λοιπόν, αν θέλουν, να καταφύγουν στο νομιμοποιητικό μηχανισμό αυτού του κανόνα, την Εκκλησία· μια Εκκλησία που απ’ τη μια παράγει Ιώβ κι απ’ την άλλη Βάντιμ, και να αναπαράξουν με τη σειρά τους τις συνθήκες αυτές. Μπορούν, άλλωστε, να κάνουν και κάτι άλλο;