Το παρακάτω κείμενο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Lignes, 2002/1 (n° 7), Un autre Nietzsche, σσ. 308-319, με τον τίτλο L’antithèse ironique. Αποτελεί επεξεργασμένη μορφή ραδιοφωνικής συμμετοχής του Philippe Lacoue-Labarthe σε εκπομπή του France Culture γύρω από τις σχέσεις του Νίτσε με τη μουσική. Τα αποσπάσματα του Νίτσε που παρατίθενται ακολουθούν τη μετάφραση του Ζήση Σαρίκα στις εκδόσεις Πανοπτικόν (Η περίπτωση Βάγκνερ – Νίτσε εναντίον Βάγκνερ – Οι διθύραμβοι του Διονύσου, Άπαντα Νίτσε/14, Πανοπτικόν, 2010).
μετάφραση: Άγγελος Μουταφίδης
Νίτσε: “Άκουσα χτες -θα το πιστέψετε;- για εικοστή φορά το αριστούργημα του Μπιζέ. Πάλι έμεινα εκεί μέχρι τέλους με γλυκιά κατάνυξη, πάλι δεν έφυγα. Αυτή η νίκη πάνω στην ανυπομονησία μου με εκπλήσσει. Πώς σε τελειοποιεί ένα τέτοιο έργο! Γίνεσαι ο ίδιος «αριστούργημα». – Αλήθεια, κάθε φορά που ακούω την Κάρμεν, φαίνομαι στον εαυτό μου περισσότερο φιλόσοφος, καλύτερος φιλόσοφος, απ’ ό,τι τον θεωρώ γενικά: τόσο μακρόθυμος γίνομαι, τόσο ευτυχισμένος, τόσο Ινδός, τόσο καλοκαθισμένος… Να κάθεσαι πέντε ώρες: το πρώτο στάδιο της αγιότητας! – Πρέπει να πω ότι ο ήχος της ορχήστρας του Μπιζέ είναι σχεδόν ο μόνος που αντέχω ακόμη; Εκείνος ο άλλος ήχος της ορχήστρας, που είναι σήμερα της μόδας, ο βαγκνερικός, βάναυσος, τεχνητός και «αθώος» μαζί, και που μιλάει αμέσως στις τρεις αισθήσεις της σύγχρονης ψυχής -πόσο κακό μου κάνει αυτός ο βαγκνερικός ήχος της ορχήστρας! Τον ονομάζω σιρόκο. Λούζομαι σ’ έναν δυσάρεστο ιδρώτα. Ο δικός μου καλός καιρός έχει χαθεί.” (Η περίπτωση Βάγκνερ)
Είναι πολύ δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να αυτοσχεδιάσουμε πάνω σε κείμενα -και σε ζητήματα- όπως αυτό. Θα έπρεπε να σχολιάσουμε τα πάντα, το λεξιλόγιο, το ύφος, την παραμικρή απόχρωση. Ας αναλάβουμε, λοιπόν, το ρίσκο του αιφνίδιου, του “βεβιασμένου”. Είναι κάτι παραπάνω από κρίμα· αλλά τι να κάνουμε;
Είναι ο ίδιος ο Νίτσε που χρησιμοποίησε την έκφραση “ειρωνική αντίθεση” σε σχέση μ’ αυτή την αντιπαράθεση μεταξύ του Μπιζέ και του Βάγκνερ. Ήξερε, επομένως, πολύ καλά τι έκανε: στο ευρωπαϊκό καλλιτεχνικό συγκείμενο της εποχής, το να αντιπαραθέτεις τον Μπιζέ, τη γαλλική κωμική όπερα, στο “μνημείο” του Μπαϋρόυτ είναι ένα κατόρθωμα, πράγματι ειρωνικό (εξού και το πνεύμα αυτών των γραμμών). Δεν σκέφτομαι ότι θεώρησε τον Μπιζέ μια μουσική ιδιοφυΐα, δεν το πιστεύω ούτε και μπορώ να το πιστέψω. Απ’ ό,τι καταλαβαίνω από τα σημειωματάρια, τις σημειώσεις, τις επιστολές, οι πιο σοβαρές μουσικές του αναφορές είναι, σε κάθε περίπτωση, ο Μπετόβεν (τα κουαρτέτα, οι σονάτες), ο Μπραμς (η μουσική δωματίου και η μουσική ορχήστρας: ο καβγάς με τον Βάγκνερ ξεκινά όταν, στο Wahnfried, γύρω στα 1872, τοποθετεί στο πιάνο μια παρτιτούρα του Μπραμς), ο Μότσαρτ φυσικά, ο Ροσσίνι, και παρά την κάποια κριτική που της ασκεί, η μουσική της ιταλικής Αναγέννησης, ο Μοντεβέρντι. Γνώριζε πολύ καλά ότι αυτή ήταν η “μεγάλη μουσική”, ή η “αληθινή” μουσική. Συνεπώς, όταν λέει “Μπιζέ”, πεπεισμένος καθώς είναι ότι απευθύνεται την ίδια στιγμή στους Γερμανούς, στους Ιταλούς, στους Γάλλους, στην Ευρώπη ολόκληρη, ότι διαβάζεται σε όλες τις γλώσσες, σκέφτεται πριν απ’ όλα το σοκ, και μάλιστα το σκάνδαλο, που κάτι τέτοιο πρόκειται να προκαλέσει στον κόσμο της “κουλτούρας”. Στον κόσμο της “παρακμής” (décadence), όπως λέει, δανειζόμενος τη λέξη (στα γαλλικά) από τον Paul Bourget.
Κατά δεύτερον, πίσω από τον Μπιζέ, υπάρχει η Ισπανία. Δηλαδή, μια Μεσόγειος, κάτι τι το μη “τευτονικό”· παραφράζω: το μη γερμανικό, δηλαδή κάτι που ανταποκρίνεται στον στρατηγικό άξονα της μάχης που διεξάγει ο ύστερος Νίτσε ενάντια σε καθετί “γερμανικό”, ενάντια στη Γερμανία. Μάχης που στοχεύει κατά βάθος να ανοίξει εκ νέου την παλιά σύγκρουση που δόμησε την ευρωπαϊκή μας ιστορία: τη σύγκρουση, αρχικά των Ελλήνων, κατόπιν κατά κύριο λόγο της Ρώμης, με τους Γερμανούς, σύγκρουση που επανενεργοποιήθηκε, και ο Νίτσε το γνωρίζει εξαιρετικά καλά, έγραψε μερικές απολύτως σαφείς σελίδες πάνω σ’ αυτό, τη στιγμή της Αναγέννησης, και, κυρίως, της Μεταρρύθμισης. Δηλαδή, της αντιρωμαϊκής θρησκείας, με την οποία ταυτίστηκε, κατά ένα μεγάλο μέρος, η Γερμανία, η αρχαία Γερμανία την οποία ο Τάκιτος περιέγραφε για να περιγράψει εκείνα τα αδάμαστα φύλα που η Ρώμη δεν είχε καταφέρει ποτέ να υποτάξει, και η οποία έγινε η μεταρρυθμισμένη Γερμανία. Η γη της Μεταρρύθμισης, η πατρίδα του Λούθηρου. Ο Νίτσε είναι ένα παιδί του Λούθηρου, όπως όλοι οι μεγάλοι Γερμανοί φιλόσοφοι από τον 18ο αιώνα και μετά. Γνωρίζοντάς το πολύ καλά, καλύτερα από την πλειοψηφία των συγχρόνων του αναμφίβολα, ο Νίτσε θα προσπαθήσει να σταθμίσει τη ζυγαριά ως εξής: ο λουθηρανισμός παρήγαγε τη γερμανικότητα· παρήγαγε τον γερμανικό ρομαντισμό, παρήγαγε τη γερμανική αισθητική “παρακμή”, παρήγαγε την ψευδή αναγέννηση της αρχαιότητας, το “μουσικό δράμα” ως νέα τραγωδία, οτιδήποτε εντέλει απεχθάνεται, οτιδήποτε αντιμάχεται επειδή αντιλαμβάνεται σ’ αυτό έναν τρομερό κίνδυνο. Απέναντι στον οποίο επείγει να αντιτάξουμε τον αληθινό “πολιτισμό”: τη λατινικότητα, την Μεσόγειο, τον χωρίς ομίχλη ήλιο, την αγαλλίαση, έναν ηρωισμό χωρίς υστερία ούτε πόζα, μια λιτότητα. Μια ομολογημένη θρησκεία. Κάτι τι αρκετά συγγενές κατά βάθος στην “τοσκανική τάξη”, για την οποία μιλούσε ο Χαίλντερλιν καθώς προσπαθούσε να ορίσει τη δυτική “απλότητα”. Για τον Νίτσε, αυτό ισοδυναμεί με τη Ρώμη (τον καθολικισμό), τους Βοργίες και τους Μέδικους, την ιταλική μουσική, το κλίμα της Γένοβας ή του Πόρτο Φίνο, κτλ. Αλλά όχι μόνο: αντιστοιχεί, επίσης, στην Ισπανία.
*
Νίτσε: “Αυτή η μουσική μού φαίνεται τέλεια. Έρχεται κοντά σου με ελαφρότητα, ευλυγισία, ευγένεια. Είναι αξιαγάπητη, δεν ιδρώνει. «Το καλό είναι ελαφρό, καθετί θεϊκό τρέχει με απαλά πόδια»: πρώτη αρχή της αισθητικής μου. Αυτή η μουσική είναι κακή, εκλεπτυσμένη, μοιρολατρική: την ίδια στιγμή παραμένει λαϊκή -έχει την εκλέπτυνση της μιας ράτσας, όχι ενός ατόμου. Είναι πλούσια. Είναι ακριβής. Χτίζει, οργανώνει, αποπερατώνει: έτσι αποτελεί το αντίθετο του πολύποδα στη μουσική, το αντίθετο της «ατέρμονης μελωδίας». Ακούστηκαν ποτέ άλλοτε στη σκηνή πιο επώδυνοι τραγικοί τόνοι; Και πώς υλοποιούνται αυτοί; Δίχως γκριμάτσες! Δίχως παραχάραξη! Δίχως το ψέμα του μεγάλου στυλ! – Τελικά, αυτή η μουσική παίρνει τον ακροατή σαν νοήμονα άνθρωπο, ακόμη και σαν μουσικό -κι απ’ αυτή την άποψη είναι και πάλι το αντίθετο του Βάγκνερ, ο οποίος, ό,τι άλλο κι αν ήταν, ήταν η πιο αγενής μεγαλοφυΐα στον κόσμο (ο Βάγκνερ μας παίρνει σαν – -, λέει κάτι τόσο συχνά, ώσπου απελπίζεται κανείς -ώσπου το πιστεύει). ” (Η περίπτωση Βάγκνερ)
Κι εδώ επίσης, τι κείμενο! Και τι ζητήματα! Ο Νίτσε, με τη συνήθη διαίσθησή του, για την οποία ήταν τόσο περήφανος, υποπτεύεται ότι στην Ισπανία, την οποία δεν γνωρίζει, και μάλιστα στην Ισπανία ιδωμένη μέσω του Μεριμέ ή του Μπιζέ, ένα είδος αγριότητας, που στην Ιταλία έχει πλέον ατονήσει, εκεί, διατηρεί ακόμη τη ζωντάνια του. Της οποίας το σήμα θα ήταν, αν θέλετε, η ταυρομαχία. Θυσιαστικός, τραχύς, ηρωικός, ανδροπρεπής αρχαίος πολιτισμός, όχι χωρίς συμπόνια αλλά χωρίς οίκτο, σθεναρός, ακατάβλητος, βίαιος, ευερέθιστος, υπεροπτικός. Αριστοκρατικός, για να τα λέμε όλα. Κάτι σαν την αρχαία Ιβηρία. Αυτό που εμφανώς γοητεύει τον Νίτσε στην Κάρμεν του Μπιζέ, δεν είναι τόσο η μουσική -οριακά, είναι μια μουσική οπερέττας, το ξέρει, ακόμη κι αν τής πιστώνει μια “θεϊκή” ελαφρότητα-, είναι το σενάριο. Είναι αυτή η ιστορία πάθους, είναι αυτός ο φόνος, είναι αυτή η ταυρομαχία που βρίσκεται στο επίκεντρο, είναι αυτή η θυσιαστική εμπειρία την οποία η υπόλοιπη Ευρώπη κατέληξε να λησμονεί (μείζον σημάδι “παρακμής”), εκπνευματίζοντας ή εσωτερικεύοντας σε τέτοιο βαθμό την έννοια της θυσίας, έτσι ώστε να μην βρισκόμαστε πλέον στη μετουσίωση των καθολικών, αλλά στη “φαντασμένη” λατρεία των προτεσταντών, όπου η παρουσία του Χριστού δεν είναι πλέον “πραγματική”. Εσωτερίκευση και εκπνευμάτιση διεφθαρμένες, ενώ οι Ισπανοί κάνουν ακόμη θυσίες ζώων μέσα στις αρένες και δεν αποστρέφουν το βλέμμα μπροστά στο θάνατο και τη βία. Ούτε μπροστά στην αληθινή αισθησιακότητα. Είναι αυτή η αγριότητα που συναρπάζει τον Νίτσε. Και θα αντιδιαστείλει αυτή την αγριότητα της Κάρμεν σε ό, τι το κατευναστικό και υπνωτικό, όπως λέει, υπάρχει στον Πάρσιφαλ. Σε ό, τι το ευλαβικό και λάγνο ταυτόχρονα, σε οτιδήποτε γλυκερό. Την αληθινή θυσία στην ψευδοτελετή. Το αληθινό πάθος, τον αληθινό θάνατο σ’ έναν θάνατο που δεν είναι ένας μεταξύ άλλων, που είναι μια λύτρωση, που είναι μια υπόσχεση επιβίωσης, που είναι μια ανάσταση. Που συμβαίνει να αντιτάσσει έναν κανόνα -αντιστρέφω τους όρους, γεωγραφικούς, ιστορικούς, γεωπολιτικούς (εφόσον όλα αυτά είναι γεωπολιτικά)-, έναν κανόνα τευτονικό, πολεμικό (ή μάλλον στρατιωτικό), αδερφικό, δήθεν ανδροπρεπή, ομόφυλο, κτλ., που είναι ο ιπποτικός κανόνας, σ’ έναν κανόνα ετερόφυλο, θεμελιωμένο στον έρωτα, στο πάθος, στο αφτιασίδωτο σεξ και στη θυσία.
*
Νίτσε: “Ούτε γούστο ούτε φωνή ούτε ταλέντο: η σκηνή του Βάγκνερ χρειάζεται μόνο ένα πράγμα – τους Τεύτονες! – Ορισμός του Τεύτονα: υπακοή και μακριά πόδια… Είναι μεστό νοήματος το ότι η εμφάνιση του Βάγκνερ συμπίπτει χρονικά με την εμφάνιση του «Ράιχ»: και τα δύο γεγονότα αποδεικνύουν το ίδιο πράγμα: υπακοή και μακριά πόδια. – Ποτέ άλλοτε δεν υπάκουσαν τόσο καλά, ποτέ άλλοτε δεν διέταξαν τόσο καλά. Οι βαγκνεριστές διευθυντές ορχήστρας ιδιαίτερα είναι άξιοι μιας εποχής που οι μεταγενέστεροι θα ονομάσουν μια μέρα, με φοβισμένο σεβασμό, κλασική εποχή του πολέμου.” (Η περίπτωση Βάγκνερ)
Πρόκειται για έναν πολύ συγκεκριμένο ορισμό του ναζισμού, πενήντα χρόνια πριν από την άνοδό του. Το σενάριο της Κάρμεν είναι ένα σενάριο που θα ονομάσω “αντάρτικο”: άνθρωποι εκτεθειμένοι σε μια εξεγερσιακή συνθήκη, σύμβολο της οποίας γίνεται η θυσιαστική σκηνή, η σκηνή της μάχης των ανθρώπων με τα θηρία, που είναι μια μάχη τρομακτική, αν το αναλογιστούμε… Στην “τευτονική” περίπτωση, έχουμε το ρυθμικό βήμα, την υπακοή και τη βαρβαρότητα. Πριν από λίγο, αναφερόμενος στην Κάρμεν, μίλησα για “αγριότητα”, δεν είναι το ίδιο πράγμα με τη βαρβαρότητα. Στο τρέχον μας λεξιλόγιο, πρόκειται για δύο πολύ διαφορετικούς όρους και πιστεύω ότι η διάκριση αυτή δεν είναι αθεμελίωτη. “Βαρβαρότητα” σημαίνει πάντοτε κάτι που βρίσκεται από την πλευρά της υπακοής της μάζας (και όχι μόνο της προδοσίας, από μία κουλτούρα, των ιδιαίτερων αξιών της -κλασικός ορισμός), αυτό αμφισβητεί ο Νίτσε εδώ· ενώ αγριότητα σημαίνει πάντα, είτε, παραδείγματος χάριν, στην αγγλοσαξονική λογοτεχνία (σκέφτομαι τον Κόνραντ όταν στοχάζεται πάνω στην αφρικανική αγριότητα: Η καρδιά του σκότους), είτε στον Μεριμέ, εφόσον γι’ αυτόν, τέλος πάντων, συζητάμε, είτε στον Νίτσε, κάτι από την πλευρά της αναταραχής, της επανάστασης, της παράβασης, της ρήξης με τους φραγμούς κάθε πολιτισμού. Από την πλευρά της Κάρμεν, υπάρχουν, ας πούμε: η επανάσταση του ’36 στην Ισπανία, οι αναρχοσυνδικαλιστές· κι από την πλευρά του Βάγκνερ, οι ναζί. Πρόκειται για καρικατούρα, αλλά, την ίδια στιγμή, από την σκοπιά της ιστορίας της Ευρώπης, δεν είναι λάθος. Ο Νίτσε εντόπισε τουλάχιστον κάτι αυτής της τάξης στο εσωτερικό της ευρωπαϊκής ιστορίας, την αντίθεση ανάμεσα σε μια παλιά παράδοση της υποταγής και σε μια εξίσου παλιά παράδοση της εξέγερσης.
*
Θα ήθελα, ωστόσο, να προσθέσω εδώ κάτι που δεν φωτίζεται επαρκώς στα κείμενα που μόλις φέρατε στη μνήμη σας. Η βασική αιτίαση του Νίτσε “εναντίον” του Βάγκνερ (βάζω, φυσικά, αυτό το “εναντίον” σε εισαγωγικά), η κυριότερη κατηγορία, μπορούμε ακόμη να πούμε η διάγνωση, είναι: υστερία. Ο Βάγκνερ υστερικοποιεί τα πλήθη (τους βαγκνερικούς…) επειδή είναι ο ίδιος υστερικός. Είναι ένας άρρωστος. Ένας άρρωστος του “θεάτρου”, ή ένας θεατρικός άρρωστος. Ένας “ηθοποιός”, επομένως μία γυναίκα και, πιθανόν, δυστυχώς (αλλά ό, τι γράφεται, δεν ξεγράφεται), ένας Εβραίος (βλέπε “Το πρόβλημα του ηθοποιού” στην Χαρούμενη Επιστήμη). Είναι νοσηρός. Είναι ένας νευρωτικός. Και ξέρουμε ότι αυτή η διάγνωση επιδεινώνεται στο μέτρο που κερδίζει έδαφος η νιτσεϊκή “ψύχωση”, το παραλήρημα, η “έκρηξη” του “ιδίου” Εγώ του (“Όλα τα ονόματα της ιστορίας είμαι εγώ“, κτλ.). Λες και η πάλη του με τον Βάγκνερ ήταν η πάλη της “ψύχωσης” ενάντια στη “νεύρωση”, της τρέλας ενάντια στην υστερία. Αυτό δεσμεύει, φιλοσοφικά, ολόκληρη την προβληματική του νεωτερικού υποκειμένου. Από την εποχή του Μονταίνι και του Σαίξπηρ, εν συντομία. Εν πλήρει συντομία.
Στις μείζονες φιλοσοφικές του αποφάνσεις, ο Νίτσε μπορεί να εμφανιστεί ως ένας στοχαστής του Υποκειμένου (της βούλησης, της βούλησης για δύναμη, της βούλησης για βούληση: βλέπε την ανάγνωση του Χάιντεγκερ, είναι αδιαμφισβήτητη με τον τρόπο της). Αλλά υπάρχει μια άλλη κίνηση στη σκέψη του που μπλέκεται, άλλωστε, με την ίδια του την τροχιά μέσα στην ύπαρξη, ας πούμε με την “τρέλα” του. Αν σταθούμε λίγο προσεκτικά εδώ, η αποκαλούμενη “φιλοσοφία (και μάλιστα, μεταφυσική) του υποκειμένου” καθίσταται στ’ αλήθεια προβληματική. Κι αν ακολουθήσουμε, μεταξύ άλλων, τον οδηγητικό μίτο της διαμάχης του με τον Βάγκνερ, καθίσταται απολύτως αβυσσαλέα. Αυτό που τίθεται υπό αμφισβήτηση στην καλλιτεχνική στάση του Βάγκνερ, υπό το όνομα της υστερίας ή της νεύρωσης, είναι ακριβώς η αυταρχική, κυριαρχική αξίωση του Υποκειμένου. Ο Βάγκνερ αυτοκατανοείται ως ένα Υποκείμενο (του έργου του, της Γερμανίας, της δυτικής τέχνης, κτλ.) και η αναίσχυντη εκδήλωση της “ιδιοφυΐας” του είναι τέτοια που πείθει τα πλήθη, που τούς επιβάλλεται και τα μεταμορφώνει σε “υποκείμενο”, δηλαδή τα υποτάσσει. Εδώ έγκειται η επικινδυνότητά του, η ασθένεια που μεταδίδει (είναι φοβερά κολλητικός, παλιό πλατωνικό επιχείρημα εναντίον της “μίμησης”). Εξού και, στον ύστερο Νίτσε, αυτός ο φόβος της μόλυνσης, αυτή η διεκδίκηση της “μεγάλης υγείας”. Αυτή η διαδήλωση ενάντια στην ασθένεια. Ο Μπιζέ είναι πιθανόν ασήμαντος. Αλλά τουλάχιστον δεν είναι άρρωστος.
Για να το πούμε διαφορετικά: το υποκείμενο είναι υποχρεωτικά φορέας αυτής της ειδικής ασθένειας που είναι η νεύρωση. Ο Φρόυντ, όταν θα διαβάσει Νίτσε, κι ένας Θεός ξέρει αν τελικά τον διάβασε, θα αναγνωρίσει απολύτως αυτή τη διάγνωση. Αυτό που ο Φρόυντ αποκαλεί “δυσφορία μέσα στον πολιτισμό” είναι, σε μεγάλο μέρος, η διάγνωση του Νίτσε μεταφερμένη σε ιατρική γλώσσα· που σημαίνει: ο πολιτισμός ασθενεί εξαιτίας του υποκειμένου. Ο Νίτσε, που ανήκει σ’ αυτόν τον πολιτισμό, που τον γνωρίζει, που ξέρει ότι είναι θύμα του, που ξέρει ότι αρρωσταίνει εξαιτίας του, που ξέρει ότι είναι νευρωτικός (ή κάτι χειρότερο), περνά τη ζωή του, από τότε που είχε αυτή την έκλαμψη απέναντι στον Βάγκνερ, ο οποίος αντιπροσωπεύει το υποκείμενο στην πιο τρομακτική του εκπλήρωση, την απόλυτη ιδιοφυΐα, το απόλυτο έργο τέχνης ως υποκείμενο, την Γερμανία ως υποκείμενο, τους ανακτημένους Έλληνες ως υποκείμενο, κτλ., ο Νίτσε, που μόλις και μετά βίας ξέφυγε απ’ όλα αυτά, περνά τον χρόνο του αναφωνώντας: γιατρεύτηκα, απαλλάχθηκα, τώρα γνωρίζω το μυστικό της υγείας. Αλλά είναι παράδοξο. Το να λέει ότι γιατρεύτηκε προϋποθέτει ότι συγχέει τη φιλοσοφική άσκηση με την ίδια του τη βιωμένη εμπειρία. Κι έτσι, γίνεται με τη σειρά του θύμα αυτού του ίδιου πολιτισμού του υποκειμένου. Και το πεπρωμένο του είναι πιθανόν αυτό μιας “παραφροσύνης” του υποκειμένου.
*
Στη χειρότερη περίπτωση (lectio pessima), σκέφτομαι ότι ο Ζαρατούστρα είναι ένα πολύ κακό βιβλίο, ένα είδος pastiche ιερών κειμένων, το είδος έπους ή βιβλίου “με τον τρόπο των αρχαίων” που μπορούσε να γράψει ένας καθηγητής γερμανικής φιλολογίας του περασμένου αιώνα ύστερα από κοπιαστική προσπάθεια. Στην καλύτερη περίπτωση (lectio optima), σκέφτομαι ότι ο Νίτσε ξεγέλασε τον κόσμο γράφοντάς το. Ότι ο Ζαρατούστρα είναι μια θαυμάσια ειρωνική χειρονομία, ένα εθελούσιο pastiche, ένας ιδιοφυής αντι-Πάρσιφαλ, μια βόμβα, για να κάνουμε αναφορά στον “δυναμίτη” που ο Νίτσε ισχυρίζεται ότι είναι, και στις βόμβες των αναρχικών της δεκαετίας του 1880 (ο Μαλλαρμέ αναφερόταν επίσης σ’ αυτές την ίδια εποχή), μια βόμβα κόντρα στο πνεύμα της σοβαρότητας, κόντρα στο στόμφο, κόντρα στο ψευδο-ιερό που συμπυκνώνει αρκετά καλά ο Πάρσιφαλ. Απ’ αυτήν εδώ την σκοπιά, ο Ζαρατούστρα θα ήταν ένα εξαιρετικό επίτευγμα. Το οποίο θα παραπλανούσε τους πάντες. Όλοι θα έλεγαν: τι βιβλίο, τι μνημείο της σκέψης, του γερμανικού λυρισμού, πράγμα που δεν αληθεύει, πιστεύω. Στην καλύτερη των περιπτώσεων, λοιπόν, θα ήταν μια ευφυής κίνηση, ένα ελαττωματικό έργο τέχνης στραμμένο ενάντια στο στόμφο, στο φόρτο, στον πομπώδη χαρακτήρα των “μεγάλων έργων τέχνης” του περασμένου αιώνα. Αλλά, στη “μιμητική αντιζηλία” του με τον Βάγκνερ, ο Νίτσε αφέθηκε πιθανόν ο ίδιος να παραπλανηθεί. Ισχυρίζεται, σε κάθε περίπτωση, ότι σ’ αυτό το έργο κατέθεσε την κορυφαία σκέψη του: τον υπεράνθρωπο, την αιώνια επιστροφή…
*
Νίτσε: “Μια βαθιά αποξένωση, ψυχρότητα, νηφαλιότητα απέναντι σε καθετί που ανήκει σ’ αυτή την εποχή, απέναντι σε καθετί επίκαιρο: και, ως υψηλότερη επιθυμία, το μάτι του Ζαρατούστρα, ένα μάτι που βλέπει ολόκληρο το γεγονός άνθρωπος από φοβερή απόσταση – κάτω του… Για έναν τέτοιο σκοπό – ποια θυσία έπρεπε να κάνω; ποια «υπερνίκηση του εαυτού μου»! Ποια «απάρνηση του εαυτού μου»! Το μέγιστο βίωμά μου ήταν μια γιατρειά. Ο Βάγκνερ είναι απλώς μια απ’ τις αρρώστιες μου.” (Η περίπτωση Βάγκνερ, Πρόλογος)
Εδώ πιθανόν είναι το “παραλήρημα” που τον παρασύρει. “Ecce homo”, ο υπεράνθρωπος, το μάτι επί της ανθρωπότητας που βρίσκεται έξι χιλιάδες πόδια πιο κάτω, σαν να τα έγραφε όταν ήταν στο Sils Maria, ο απόλυτα παραληρηματικός χαρακτήρας όλων εκείνων των κειμένων όπου ισχυρίζεται ότι κατέχει την αλήθεια του κόσμου όλου. Ταυτοχρόνως, είναι μια σκέψη άκρως επιβλητική, φοβερής ισχύος· όταν λέω “παραλήρημα”, δεν εννοώ καθόλου κακή ή λανθασμένη σκέψη, ψευδοφιλοσοφία, είναι αντιθέτως μια σκέψη εξαιρετικά πυκνή, συνεκτική, σχεδόν συστηματική· αλλά η οποία έχει μια παραληρηματική πλευρά. Αυτή είναι πιθανόν η αλήθεια κάθε φιλοσοφικής σκέψης. Ο Φρόυντ είπε ορισμένα αρκετά σωστά πράγματα πάνω σ’ αυτό το θέμα: κάθε σκέψη θα μπορούσε να είναι της τάξης του παρανοϊκού παραληρήματος. Κατασκευή συστήματος. Ο Νίτσε δεν είναι καθόλου ένας τρελός που έχει άγνοια της κατάστασής του, αλλά ένας τρελός που αναγνωρίζει ευκρινώς τον εαυτό του ως τέτοιο. Άρρωστος, είναι βέβαιο, σωματικά άρρωστος, στο έλεος τρομακτικών πόνων. Η μόνιμη έγνοια του, η έμμονη ιδέα του είναι, λοιπόν: υγεία ή απουσία υγείας. Ό, τι αποκαλεί “μεγάλη υγεία”, δηλαδή την “άρση” της αντίθεσης ανάμεσα στην ασθένεια και την υγεία με την τετριμμένη έννοια των όρων, μια ανώτερη υγεία, είναι λίγο σαν κι αυτό το μάτι του Ζαρατούστρα, που κοιτάζει από ψηλά σύνολη την ανθρωπότητα: το να δοκιμάσεις να αγγίξεις εκείνο το σημείο, όπου θα ήσουν ισχυρότερος απ’ αυτή την αντίθεση. Γνωρίζει πολύ καλά ότι η βούληση να γίνεις ισχυρότερος απ’ αυτή την αντίθεση είναι ένα σημάδι τρέλας και, την ίδια στιγμή, αναρωτιέται αν η ενέργεια που προσιδιάζει σ’ αυτήν την τρέλα θα ισοδυναμούσε με την αυτο-υπέρβαση της τρέλας. Πιστεύω ότι αυτός ήταν ο αγώνας του, κι ότι στο τέλος ήταν υποχρεωμένος να υποκύψει, να εγκαταλείψει. Υπάρχουν ορισμένες απίστευτα συγκλονιστικές σκηνές, για παράδειγμα όταν πήγαν να τον αναζητήσουν στο Τορίνο, αφού είχε ριχτεί στην αγκαλιά ενός αλόγου, σε μια απίστευτη κίνηση συμπόνιας. Ο φίλος του, ο θεολόγος Overbeck, πήγε αμέσως, τον συνόδευσε στο δρόμο προς τη Βασιλεία. Κι εκεί, ξαφνικά, ο Νίτσε καταρρέει: τραγουδάει ένα από τα “βενετικά τραγούδια” του, καθώς περνούσαν κάτω από ένα τούνελ (ο Μαλρώ διηγείται την σκηνή στις Καρυδιές του Άλτενμπεργκ [Les noyers de l’ Altenburg]), γίνεται “τρυφερός σαν παιδί”. Είναι κάποιος που ήξερε ότι θα τρελαινόταν, που στοχάστηκε έναν τρόπο άρσης της αντίθεσης ανάμεσα στην τρέλα και την υγεία, δηλαδή της φιλοσοφικής αντίθεσης ανάμεσα στην τρέλα και την σοφία, που πίστεψε ότι μπορούσε να επινοήσει μια “υπερ-σοφία”, δηλαδή ένα είδος υπερ-Σωκράτη, που θα ήταν, για παράδειγμα, ο Ζαρατούστρα· που πίστεψε, λοιπόν, ότι μπορούσε να παρουσιαστεί ο ίδιος στον εαυτό του – το Ecce homo ανταποκρίνεται ακριβώς σ’ αυτό που θέλω να πω- ως αυτός ο υπερ- ή μετα-σοφός, και που έπειτα βούλιαξε, έσπασε, εν πλήρει συνειδήσει, πιστεύω. Ήξερε ποια τρέλα τον κατοικούσε.
*
Νίτσε: “Ελευθερώνει ο Βάγκνερ το πνεύμα; – Του ταιριάζει απόλυτα κάθε αμφιλογία, κάθε διπλή σημασία, γενικά καθετί που πείθει τους αβέβαιους, δίχως να τους κάνει να συνειδητοποιούν για τι πράγμα πείστηκαν. Έτσι ο Βάγκνερ είναι ένας εκμαυλιστής πρώτης γραμμής. Δεν υπάρχει τίποτε ανιαρό, τίποτε παραγερασμένο, τίποτε επικίνδυνο για τη ζωή και συκοφαντικό του κόσμου στα ζητήματα του πνεύματος που να μην το προστατεύει μυστικά η τέχνη του: κάτω από τις φωτεινές αχτίνες του ιδεώδους ο Βάγκνερ κρύβει τον πιο μαύρο σκοταδισμό. Κολακεύει κάθε μηδενιστικό (βουδιστικό) ένστικτο και το μεταμφιέζει σε μουσική, κολακεύει καθετί χριστιανικό, κάθε θρησκευτική μορφή έκφρασης της παρακμής. Ανοίξτε τ’ αφτιά σας: καθετί που μεγάλωσε ποτέ πάνω στο έδαφος της φτωχεμένης ζωής, όλη η κιβδηλεία της υπέρβασης και του επέκεινα, βρήκε τον υψηλότερο συνήγορό της στην τέχνη του Βάγκνερ – όχι με φόρμουλες: ο Βάγκνερ είναι πολύ έξυπνος για να χρησιμοποιεί φόρμουλες – αλλά πείθοντας την αισθητότητα, η οποία με τη σειρά της κάνει το πνεύμα πλαδαρό και κουρασμένο. Η μουσική σαν Κίρκη… Το τελευταίο του έργο [ο Πάρσιφαλ] είναι απ’ αυτή την άποψη το μεγαλύτερο αριστούργημά του.” (Η περίπτωση Βάγκνερ, Υστερόγραφο)
Ο Βάγκνερ ήταν ένας άνθρωπος φοβερά ματαιόδοξος, με την πιο δυσάρεστη έννοια του όρου, που κολακεύτηκε από το πάθος που τού αφιέρωσε αυτός ο νεαρός πνευματώδης φιλόλογος, και ο οποίος τον είδε ξαφνικά να απομακρύνεται και αισθάνθηκε προσβεβλημένος. Όχι τραυματισμένος, πράγμα που θα τον έκανε πιθανόν να σκεφτεί, αλλά προσβεβλημένος. Η προσωπικότητα του Βάγκνερ είναι τόσο μικρή, τόσο στενή σε σχέση με το μεγαλείο, με τη γενναιοδωρία, με το τεράστιο ψυχικό εύρος του Νίτσε, που η μάχη τους ήταν άνιση. Το δυστύχημα είναι ότι είναι ο Νίτσε αυτός που υπέστη τις συνέπειες αυτής της μάχης, ενώ ο Βάγκνερ έφερε άνετα εις πέρας τις υποθέσεις του. Με επιπλέον πολιτικούς συμβιβασμούς τους οποίους ο Νίτσε είχε την σπάνια οξυδέρκεια να διακρίνει ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1870. Όταν άρχισε να διακόπτει τις σχέσεις του με τους ανθρώπους του Μπαϋρόυτ λέγοντας: είναι αντισημίτες, μανιακοί, το Μπαϋρόυτ είναι μια σέκτα, είναι επικίνδυνο όλο αυτό. Ο Νίτσε είχε την οξυδέρκεια να πει ότι, πολιτικά, το Μπαϋρόυτ ήταν μια καταστροφή. Το Μπαϋρόυτ δεν ήταν μόνο το προμήνυμα του ναζισμού, ήταν η γέννηση του ναζισμού. Ο Νίτσε το είδε καθαρά.
Θα έλεγα εύκολα ότι ο Βάγκνερ είναι ένας εγωτικός ναρκισσιστής, εγωιστής με τη στενή έννοια, που φτιάχνεται με το να τον περιτριγυρίζουν, να τον λατρεύουν, να τον κολακεύουν, να τού μιλούν, ότι υπάρχει ένα είδος μικρότητας του Βάγκνερ μολονότι είναι, δεν θα πω ένας μεγάλος καλλιτέχνης, αλλά ένας μεγάλος μηχανικός, με τη σημασία που είχε ο όρος στην Αναγέννηση. Ο ναρκισσισμός του Νίτσε δεν είναι καθόλου εγωτικός. Είναι ένας υπερ-ναρκισσισμός, όπως έλεγε υπεράνθρωπος, ο υπερ-ναρκισσισμός κάποιου που ζει μια ζωή ασκητή, που δεν σταματά να λέει ότι θα αναζητήσει το καλύτερο διατροφικό καθεστώς, τα καλύτερα τροφεία, που δηλώνει ότι τού γράφουν οι διασημότεροι άνθρωποι της Ευρώπης, ότι θα μεταφραστεί σε όλες τις γλώσσες· την ίδια στιγμή, η ζωή του είναι μια ζωή ακραίας φτώχειας, φτώχειας με την έννοια του αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης, είναι μια αγιοσύνη. Όπως κάθε ιδιοφυΐα, είναι ναρκισσιστής, αλλά μ’ έναν ναρκισσισμό χωρίς εγωτισμό ούτε εγωισμό. Μ’ έναν ναρκισσισμό απολύτως παράδοξο, που οδηγεί μέχρι και στην αυτο-εγκατάλειψη. Στο τέλος, θα πω ότι η διαμάχη με τον Βάγκνερ τον ξεπέρασε, χάρη σ’ αυτό που αποκαλούμε η τρέλα του, και σε ό, τι αποτελεί πιθανόν μια μορφή αγιοσύνης.
Κι όμως, αυτό το ελάττωμα ή αυτή η αδυναμία του Βάγκνερ, με όλες της τις συνέπειες, δεν είναι ένα ψυχολογικό χαρακτηριστικό· όχι μόνο. Είναι ένα σύμπτωμα του μηδενισμού της εποχής, της “παρακμής”: ένα αποτέλεσμα, συνεπώς, δύο χιλιετιών μεταφυσικής, χριστιανικής “διαστροφής”. Δυτικής ιδεολογίας. Η οποία εξαντλείται. Ο Διαφωτισμός άρχισε να τής ενσταλάζει το θανάσιμο δηλητήριό του. Ο Βάγκνερ, απ’ την πλευρά του, βρήκε πιθανόν το απόλυτο αντίδοτο: την καλλιτεχνική (ή μάλλον την αυστηρά αισθητική), μουσική εν προκειμένω, μετάθεση αυτής της ιδεολογίας. Ισχυρό φάρμακο, του οποίου το αναισθητικό αποτέλεσμα είναι ασύγκριτο. Είναι μια τέχνη υπνωτιστική, όπου η ύπνωση οδηγεί στην αποδοχή του “μεταφυσικού” εν γένει· και παρατείνει τη λήθη του κόσμου τούτου. Αλλά εδώ θα έπρεπε να μπούμε στη φιλοσοφική ανάλυση.
Πηγή: <http://www.cairn.info/revue-lignes1-2002-1.htm>
periodikoplani.com 